紀州焼｜職人｜生涯を添い遂げるマグ｜Wired beans（ワイヤードビーンズ）

徳川家の家紋「葵」の
文字を冠する、
紀州焼を現代に継承する茶陶

紀州焼の栄枯盛衰

和歌山県の工芸、食器といえば、経年変化により朱塗りの下から黒漆が現れ、唯一無二の模様と味わいを生む漆器「根来塗」が知られています。しかし、かつては焼きものもさかんでした。
江戸時代、紀州徳川家が紀伊国を統治していた頃には、甚兵衛焼、善明寺焼に始まり、瑞芝焼、南紀男山焼などの窯元が栄え、それらは総称して「紀州焼」と呼ばれていました。しかし明治に入ると、廃藩置県の影響で窯元は次々と閉じ、1878（明治11）年、南紀男山焼の閉窯をもってその歴史は途絶えます。
こうした状況を憂慮した旧紀州藩主・徳川頼貞は、紀州焼を継承できる人物を探していました。あるとき、頼貞は初代栖豊（寒川義一）の窯を訪れます。そこで栖豊の作品を高く評価した頼貞は、紀州焼の再興を懇請しました。栖豊もその熱意に心を動かされ、再興に一生を捧げることを誓います。頼貞は窯を「紀州焼葵窯」と命名しますが、徳川家の家紋である「葵」の文字を冠していることからも、その喜びの大きさがうかがえます。1937（昭和12）年のことでした。

「葵文」が描かれた水指

1956（昭和31）年には、紀州の名産である那智黒石を釉薬に用いた「那智黒釉」を生み出しました。艶消しの淡い黒色と、しっとりと手に馴染む肌触り、さらに使い込むほどに優美さが増す風合いが評判を呼び、三千家をはじめ、各家元に認められます。以降、茶道具を中心に製作を続けることになりました。

那智黒釉を使った那智黒茶碗

言葉ではなく目で盗む

現在の窯主である2代栖豊（寒川次郎）は、19歳でこの道に入り、父のもとで修業を積みました。

「もともとは外に修業に出ようと思っていたんです。京都の作家のところにもお願いしに行きました。でも、そのときに『お父さんのところのほうが、よほど厳しいし、倍以上勉強できるで』と言われて。それなら、ここでやろうと決めました」

外に出るのではなく、あえて家業のなかで技を磨く。その選択の背景には、家に蓄積された技術と経験への信頼がありました。

修業時代は厳しく、技術は基本的に「見て覚える」もの。言葉で教えられることは少なく、失敗には容赦がありません。

「一生懸命つくった茶碗をね、全部割られたことがあるんです。『こんなもん、いくらでもできるやろ。1日1個でええから、本当にええもんをつくれ』って言われてね。そのときは腹が立ちましたよ。でも、今思えば、あれが一番勉強になりました」

量より質を重んじる姿勢は、そのまま茶陶の本質でもあります。

2代栖豊の努力の結晶の証明の一つであるノート

茶道具に求められる総合的な美

紀州焼葵窯の製作の中心は茶道具、とりわけ茶碗です。日常のうつわとは異なり、茶碗には極めて高い総合性が求められます。

「茶碗はね、ただかたちがきれいとか、色がいいとか、それだけではあかんのです。“この茶碗で一服飲みたいな”と思わせるものでないといけない。手に持ったときの重さ、口に当たったときの感触、高台の削り方まで、全部が関係してくるんです」

その言葉の通り、茶碗は視覚だけでなく、触覚や使用感を含めた総合的な体験として評価されます。使う人の身体と密接に関わるうつわであるからこそ、細部にまで神経が行き届いていなければなりません。

理想とするのは、桃山時代の茶陶に見られる、おおらかさと緻密さの共存です。

「ぱっと見はね、ラフでおおらかに見えるんです。でも、ひっくり返して高台を見たら、うわ、すごい仕事してるな、と思わせる。そういう茶碗が理想です。簡単そうに見えるけど、あれはほんまに難しいんですよ」

自然体に見える造形の裏に、積み重ねられた技術が潜んでいます。

高台の削りの作業を行う2代栖豊

形式と自由のバランス

茶道具の製作では、伝統的な形式の理解も欠かせません。たとえば、井戸茶碗には、細かな約束事があります。自作の井戸茶碗を手に取り、説明していただきました。

「これやったら、目跡（うつわを重ねて焼成するときに、釉薬が付着するのを防ぐために置かれる砂や土の小さな塊によってできた跡）が4つあって、高台を横から見たら竹節みたいになっていて、口縁は樋口っていうて、樋の口みたいに切廻しがあるんよ。そこそこの重量もなかったらあかん。そういう決まりごとをちゃんと押さえておかんと、お茶の先生は使ってくれません」

こうした形式を踏まえたうえで、どこに作り手の個性を出すか。そのせめぎ合いのなかで、作品の独自性が生まれます。

下／2代栖豊が製作した茶碗